ФЭНДОМ


По [1]:

"Чтобы родилось целостное восприятие культурно упорядоченного мира, необходима дистанция, отделяющая от него познающего человека, и притом такая, которая открывала бы возможность одновременно охватить его в единстве умственным взором и оставаться внутри его целостности."


Холи́зм (от др.-греч. ὅλος, «целый, цельный») — идеалистическое учение, рассматривающее мир как результат творческой эволюции, направляемой нематериальным «фактором целостности». В применении к биологическим объектам, холистический подход называют витализмом.

Термин «холотропный» образован от греческих корней — holos, что значит «целое», и trepein, что значит «двигаться в направлении». Вместе они означают «двигаться по направлению к целостности».

Весь мир с точки зрения холизма - это единое целое, а выделяемые нами отдельные явления и объекты имеют смысл только как часть общности. Соответственно, развитие мира должна направлять некая внешняя по отношению к нему сила.

Холизм господствовал в европейском мышлении с древности и до XVII столетия. Пример холистического утверждения из трудов Гиппократа: «человек есть универсальная и единая часть от окружающего мира», или же «микрокосм в макрокосме».

С развитием науки и распространением редукционистских идей холизм был осмыслен как отдельное учение, оценен как не имеющая практической ценности философская концепция и вытеснен из массового сознания.

Массовый интерес к идеям холизма возродился заново в XX веке. Основоположником современного холизма является Я. Смэтс, которому принадлежит ставшая сакраментальной фраза «целое больше, чем сумма его частей». С положениями холизма тесно связано часто используемое в настоящее время понятие синергии.


ЦЕЛОСТНОСТЬ - внутреннее единство объекта, его относительная самостоятельность.

Целостность описания системы требует отражения многообразия явных и потенциальных (неявных=латентных) составляющих ее структур. Потенциальные структуры распознаваемы (проявляются) в состоянии хаоса, когда хаос и порядок сосуществуют одновременно в одной реальности.

«Слово «целостность» появляется в определении «системы» как ее существенное свойство. Интуитивно оно воспринимается также и в качестве интегрирующего. Следовательно, у этого понятия есть двойная роль, двойная функция: аспектная и интегральная. Не в силах адекватно описать это понятие языком науки (см. Рацио).

«Действительность есть вечное становление, порыв, изменение, творчество, насилуемое формами мышления… Формы эти старательно классифицируются, создавая нам многоразличия «научных картин». Мы, таким образом, обречены на «оформленность».

по Хофштадтеру, с.100: Непротиворечивость: когда каждая теорема, будучи интерпретирована, оказывается истинной (в каком-либо из возможных миров); полнота: когда все утверждения, которые истинны (в каком-либо из возможных миров) и выразимы в виде правильно сформированных строчек системы, являются теоремами.

Целостность включает в себя и непроявленное. Ц. требует включение в описание не только актуальных, но будущностных состояний системы

http://www.stavedu.ru/_docs/pdf/cycles/2000/1/1- Каширин В.И.: Философия целостности - холизм, - впервые как проблема была осознана и поставлена в 1910 г. Вернадским В.И.: доказательство естественно-природной связи структуры целостности живого вещества с целесообразностью его поведения. Благодаря фактору преемственности, эволюционно-биологическая природа целостности живого преобразуется в целесообразность его поведения.

Мир красив своей целостностью. Человек велик своей целесообразностью, а вместе они составляют одну космобиосоциальную целостность, выражающуюся в их динамическом равновесии, гармонии и соответствии \уместности\.

Туровские М.Б. и С.В.: "Целостность живых существ есть реализация имманентного способа включения во взаимодействие со средой параметра преемственности. Поэтому их поведение не линейно во времени и разворачивается в трех временных проекциях, где прошедшее представлено как схема, настоящее - как акт, а будущее - как прогнозирование результата. Отсюда эволюционно-биологическая природа целостности живого может и должна быть квалифицирована как целесообразность поведения".

По Чучин-Русову: по мере развития цивилизации, изначально целостные смыслы расщепляются на полярные составляющие, многие тона и полутона при этом утрачиваются, что приводит к огрублению чувственной, интуитивной сфер, к ужесточению нравов и (абсолютизации "здравой логики".) Изначально целостное архаическое симультанно-синкретическое сознание (ССС) трансформируется в многократно расщепленное диахронно-дискретное сознание (ДДС) человека цивилизации, уподобленное К.Г.Юнгом социальной "шизофрении" (греч. schizo - разделяю, расщепляю и phren - ум, мысль).

Согласно кижли-концепции, любой культурный и природный феномен характеризуют четыре фундаментальных признака: архетипизм, тетизм, голографизм и циклизм.

При этом архетипизм выявляет и фиксирует генетизм явления,

тетизм - триадный (триадический) характер его структуры аналог гегелевских тезиса-антитезиса-синтеза или двух культурногендерных доминант, синтезированных культурным архетипом),

голографизм - его внутренний изморизм,

циклизм - завершенность, самодостаточность, повторяемость внутри и вовне.

Голографич. (фрактальный) характер инновации позволяет рассматривать ее в качестве культургенетического индикатора ведущих тенденций, свойственных той культурной среде, в которой эта новация возникла и получила распространение.

РГБаранцев, 2003 (=неопред-ть с.с.43, 44, 46, 47, 49, 56, 70, 71, 76, 81, 114, 98 \ФРАКТ\

См. Сложность, Метафизика, Триада

(по М. Маклюен, с. 416) слово inclusive ("инклюзивный") не имеет полноценного аналога в русском языке, заключая в себе целый ряд смыслов (включительный, вмещающий, обобщенный, целостный, емкий, не состоящий из отдельных и обособленных элементов, а схватывающий целиком и тем самым близкий к гештальту.


Целостность, ценность и смысл с точки зрения метасистемного подхода Править

(by А.A.Кобляков, профессор МГК, член Союза композиторов России (Москва)

Фундаментальная проблема для всей современной научной методологии, базой которой, как известно, является системно-функциональный подход, в том и состоит, что в системном подходе (и шире — в общей теории систем) отождествляются понятия «целое» и «система». Причем под «системой» понимается организация одного типа, основанная на иерархической взаимосвязи элементов (в нашем случае — функционально-гармо­ни­ческие отношения).

В то же время все вышеприведенные положения говорят о большой роли иной, неиерархической организации в становлении целого (в нашем случае — линеарно-мелодическая системная организация), которая в системном подходе практически игнорируется (!). Не этой ли неполнотой объясняются ряд серьезных проблем современной научной методологии, базирующейся на системном анализе и, в первую очередь, проблемы описания возникновения сложного из простого, целого из частей, динамики появления нового качества и т.д. и т.п. Глобальные вопросы о смысле и цели эволюции (как физической, так и психической) тем более находятся пока вне сферы эффективного применения системных моделей. Неполнота современной научной методологии ощущается и в гуманитарных исследованиях, например, в анализах произведений искусства. В чем смысл творчества в целом и художественных произведений в частности, где надежные критерии ценности, чем шедевр отличается от ремесленной поделки — на эти «вечные вопросы искусствознания» нет пока ответа.

Неопределенность смысла порождает и неопределенность ценностных критериев, неопределенность самого термина «понимание». И хотя интуитивно несправедливость подобной оценки ясна, четкого опровержения ее нет до сих пор. Традиционная научная методология, и, в частности, общепринятый в музыковедении системно-функциональный анализ не дают решения этих «запредельных» вопросов.

Анализ связей, отношений, функций, элементов в рамках системно-функционального подхода дает лишь логический каркас произведения — но логические связи есть и в учебной работе по гармонии. В самом деле, ни форма (нормативная трехчастная), ни гармония (нормативный тональный план, опора на обычную триаду TSD), ни полифония (обычный тройной контрапункт), ни мелодия, ни ритмика этой фуги (фуга си-бемоль мажор из цикла «Хорошо темперированный клавир» (ХТК) Баха ) не содержат в себе, казалось бы, ничего такого, что свидетельствовало бы о неповторимом шедевре, коим, несомненно, является эта фуга.

Как выход из создавшейся ситуации мы предложили метасистемное исследование нового типа, в нашей терминологии – «проблемно-смысловой подход». Вот его суть. Музыкальное целое есть не только взаимодействие разных функций одной системы, но и сопряжение разных принципов организации, кооперация («синергия») разных систем. Произведение интерпретируется как процесс постановки проблемы (исходная антитеза-оппозиция как системное противоречие) и ее решение (объединение систем в метасистему через специфический трансмерный переход, переводящий оппозицию в дополнительность). Решение проблемы и является смыслом и целью звуковысотного процесса. Композиторский результат оценивается по степени связности всех элементов музыкальной ткани между собой и в отношении к главной проблематике сочинения.

Новая модель произведения порождает соответствующую новую методологию исследования. Ее направленность (от анализа к синтезу) точно такая же, как и направленность развития самого произведения (движение от оппозиции к дополнительности, к синтезу антитез). Сравнительно с системным подходом наш подход является метасистемным, поскольку исследование произведения ведется не только на уровне функций, но и на более высоком уровне разных принципов организации (разных систем). Что же происходит в фуге Баха с позиции проблемно-смыслового подхода?

Внимательное изучение текста фуги порождает ряд вопросов, оставшихся «за кадром» системного анализа. Если это фуга с двумя удержанными противосложениями, то почему изменяется второе противосложение? Зачем брошен диссонанс в т. 7? Зачем изменения в интермедиях (вместо диатоники — хроматика)? Зачем странное созвучие с диссонирующим тоном, повторенное несколько раз, особенно ярко в тт. 39 и 43? Зачем нетривиальное для полифонии заключение (тт. 43–46) с повторенным кадансированием, типичным для гомофонной музыки (1, 157)? Как ясно из вышеизложенного, традиционная методология не дает ответа на эти вопросы.

Дело в том, что постепенная трансформация второго противосложения дает аккордику нового, терцового типа, которая в последнем проведении фуги, ее кульминации (тт. 41–43) образует полный функциональный оборот S–D–T в основной тональности! Последующее затем заключение (такты 43–48) с повторенным кадансированием утверждает достигнутый переход от квартовости к терцовости, от полифонии к гомофонии, от модальных закономерностей к тональным. Синтезировалась более мощная единица звуковысотной системы — аккорд...

Произошел переход от интервала-двузвучия (единицы двумерного музыкального пространства модальной гармонии) к аккорду-трезвучию, единицы трехмерного тонально-гармонического пространства. Такой важнейший переход системы в состояние иной размерности требует специальной терминологии. Мы назвали его «трансмерным переходом», а весь комплекс отношений между пространствами разной размерности – «трансмерностью». (Под размерностью элемента (системы) мы понимаем число степеней свободы элемента (системы), допускающую как геометрическую, так и параметрическую интерпретации (10,26–28)). Именно трансмерность и трансмерный переход являются ключевыми понятиями нашего подхода. Дело в том, что такое разрешение исходного противоречия через синтез антитез возможно только в семантическое семантическом метапространстве относительно исходного, т.е. только путем трансмерного перехода в пространство большей мерности (строго это утверждение доказано в (10,33–35)).

Непрерывная связность всех элементов фуги между собой и в отношении к главной проблеме, мотивированность их выбора в реальном контексте делает все произведение целостным и осмысленным, т.е. безусловно шедевром. Оказалось, что в этой небольшой пьесе длительностью полторы минуты звучания спрессован важнейший исторический переход от модальности к тональности длительностью несколько веков и протекавший по той же самой схеме (9,315). И это в «неглубокой» фуге, там, где Бах «отдыхает»! Более того, трансмерный переход от оппозиций к дополнительности, к синтезу антитез лежит в основе множества шедевров разных эпох и стилей. Выясняется, что вся история музыки есть цепь трансмерных переходов, решающим из которых был переход от одноголосия («одномерного музыкального пространства) к двухголосию, музыкальному «двумерию», X век, стиль «органум», (10,31). Те же трансмерные переходы, понятийно не зафиксированные теоретиками искусства, характерны и для литературы (Выготский), живописи (Флоренский), кино (Эйзенштейн), театра (Станиславский), для сказок (Пропп), мифов (Леви-Стросс) и т.д. и т.п. (см. подробнее (10, 22–30)). Вообще, как оказалось,

трансмерность и трансмерные переходы характерны не только для всех видов творчества, но и для любых развивающихся систем, для эволюции в целом,
детерминируя направление ее основных векторов (10, 41–42). Таким образом, новая методология (от анализа к синтезу через трансмерный переход) выявила в музыкальных произведениях (и, в частности, в фуге Баха) на самом деле некую динамическую схему-стандарт, некую идеальную модель, которая, на наш взгляд, является универсальной (10, 32–36).

Обобщая, можно сказать: смысл мифа, музыки, творчества и эволюции в целом — в интенции к свободе, или, конкретнее, в увеличении степеней свободы путем трансмерного перехода! Именно этот переход является «идеальным содержанием», «абсолютным сюжетом» шедевров всех времен и народов.

В шедевре все знаки отсылают к идеальному содержанию, т.е. являются символами. Этим шедевр отличается от ремесленной поделки, выраженной только в знаках. Знак связан с «пониманием» и «значением», символ – с «постижением» и «смыслом»(11,36–38). В свою очередь,

вырисовывается особая роль музыки как идеального полигона исследования смысла
, ибо музыка и является как раз языком символов, а не знаков! Схематично сам процесс становления смысла музыкального (художественного) произведения может быть представлен следующей методологической цепочкой:

значение — не-одно-значение — двойственностьпротиворечиепарадокспроблемасмысл (решение проблемы).

Значение и смысл — конечные звенья цепочки, между ними — все богатство художественного процесса как интеллектуального акта становления Целого. Как следствие, постановка и решение проблемы создают контекст произведения, в котором и через который осмысливаются все значимые элементы и их характеристики. Учет контекста совершенно необходим, ибо вне контекста можно оперировать только значениями, начальным звеном смысловой методологической цепочки, что и является «бедой» в системно-функциональном подходе. Вот почему традиционный подход не может различить, например, немотивированность, бессмысленность «шикарно» звучащей фуги некоего Х (построенной, казалось бы, по всем грамматическим правилам) и осмысленность, цельность, целостность «скромного» шедевра Баха. Универсальный механизм решения проблемы описан в (10).


ЛИТЕРАТУРА

1. Этингер М. Раннеклассическая гармония.— М., 1979.

2. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир Баха. — М., 1967.

3. Протопопов В. История полифонии. Т.3.— М., 1985.

4. Riemann H. Handbuch der Fugen-Komposition (Analyse von J.S.Bachs "WK"...). — Berlin, 1920.

5. Холопов Ю. Гармонический анализ. Ч. 1.— М., 1996.

6. Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха.— М., 1975.

7. Выготский Л. Психология искусства.— М., 1997.

8. Бахтин М. Эстетика словесного творчества.— М., 1979.

9. Кобляков А. Фуга Баха с точки зрения проблемно-смыслового подхода // История музыкального образования как наука и как предмет.— М., 1999.

10.Кобляков А. О единой модели, задающей творчество в самом широком его понимании // Устойчивое развитие, наука и практика. – 2003. №2, стр. 22-42.

11. Мусхелишвили Н., Шрейдер Ю. Метапсихологические проблемы непрямой коммуникации // Когнитивная эволюция и творчество.— М.,1995.

См. также Править

    1. Туровский М.Б. Философские основания культурологии. - М.: РОССПЭН, 1997.


версии Править


Эта страница использует содержимое раздела Википедии на русском языке. Оригинальная статья находится по адресу: Целостность. Список первоначальных авторов статьи можно посмотреть в истории правок. Эта статья так же, как и статья, размещённая в Википедии, доступна на условиях CC-BY-SA .